“Macbeth” (HNK Zajc): Krvava psihološka drama u riječkom opernom trijumfu
U subotu, 14. travnja u HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci premijerno je izvedena opera “Macbeth” u režiji Marina Blaževića, pod dirigentskom palicom Marca Boemija. Premijera ove predstave ujedno je otvaranje dugoiščekivane, ambiciozne i do sad u Hrvatskoj neviđene operne trilogije: Shakespeare-Verdi-Surian. Riječ je o Verdijevim operama koje su nastale po predlošcima Shakespeareovih djela – “Otellu”, “Macbethu” i “Falstaffu” (“Vesele žene Windsorske”). Prvo djelo u nizu imali smo prilike pogledati prošle sezone, a njegov je uspjeh (Nagrada hrvatskog glumišta za najbolju opernu predstavu u cjelini 2017. godine) ostavio pozitivan predznak ispred čitave trilogije. Treća komponenta ove trilogije je Giorgio Surian koji utjelovljuje glavne uloge u sve tri predstave – Iaga u “Otellu”, Macbetha i Falstaffa, a način na koji to čini podiže ovu trilogiju izvan okvira već viđenih opernih izvedbi – uz redateljsku palicu Marina Blaževića i kolektivnu suradnju riječkih ansambala.
Od kuda zapravo krenuti pitanje je koje mi se postavilo samo od sebe nakon gledanja ove opere. Koji god segment dotaknete, mogli biste o njemu napisati čitav rad. Razrađenost režije koja savršeno reflektira mračno unutarnje psihološko stanje mahnitog vladara, simbolika u scenografiji koja nudi jasan ključ za čitanje radnje, baletni ansambl koji razrađuje dramsku napetost, zbor (posebno ističem ženski zbor) koji usklađuje moćnu vokalnu izvedbu s upečatljivim scenskim pokretom ili pak izvedbe protagonista Lady Macbeth (Kristina Kolar) i Macbetha (Giorgio Surian) koji nude jedno posve novo čitanje opere kao takve, ruše sve zamišljene granice ove kazališne vrste i otvaraju je glumačkim izvedbama dostojnima bilo kojeg vrhunskog dramskog ansambla.
Za “Macbetha” kažu da je najkrvavija Shakespeareova drama, što riječki ansambl nije propustio unijeti u svoje viđenje ove opere. Radnja se otvara proročanstvom triju vještica koje predviđaju da će Macbeth postati kralj Škotske, dok će Bancovi sinovi biti kraljevi, iako on sam to nikada neće biti. Macbethu ovo proročanstvo postavlja mnoštvo pitanja, uvlači ga u krvave misli i unutarnja previranja. Lady Macbeth s druge strane nema nikakvih sumnji, ona je odlučna u želji da se njezin muž domogne krune, pokazujući tako prve iskre zle duše. Proročanstvo se ispunjava i to Macbethovim ubojstvom kralja Duncana. To je ubojstvo otvorilo vrata nizu krvavih zločina koji će biti izvršeni pod izlikom osiguravanja krune. Svakim novim zločinom sve više vidimo propadanje Macbethovog mentalnog zdravlja, njegovu paranoju i povremene halucinacije. U trenutku svoje smrti Macbeth uviđa veličinu svoje zloće (njegova je supruga um već odavno izgubila), a njegove su posljednje riječi prokletstvo krune pod koje je i on sam zapao.
Režijski postupak koji povezuje “Otella” i “Macbetha”, a zbog kojeg zaista možemo osjetiti jezu životinjske mahnitosti protagonista, jest ogoljavanje scene i stvaranje atmosfere pomoću dima i svjetla (Dalibor Fugošić). Kada sam promišljala o opisivanju scenografije “Otella”, na pamet mi je pala riječ “svjetlografija”. Istu riječ mogu iskoristiti i za slučaj “Macbetha”. Glavni su likovi jasno fokalizirani čistim reflektorom koji ih izdvaja od ostalih likova na sceni. Ostali su ovdje da pojačaju dojam odsječenosti ovih likova od stvarnosti, da još jednom naglase da je ovo unutarnja psihološka drama te da pokretači radnje nisu izvanjski događaji.
Ostalim ćemo likovima rijetko jasno vidjeti lice, ono će zabljesnuti prolascima kroz snopove svijetla koji izlaze iz reflektora. Snopovi svjetla na vrlo kreativne načine mijenjaju svoj oblik, formiraju dinamičnu strukturu koja može ravnopravno zauzimati ulogu scenografije. Igra svijetlom vidljiva je i u stvaranju kontrasta uz pomoć skupine ostalih ljudi na sceni (što zbora, što baletnog ansambla). Njihovo kretanje stvara privid kretanja nedefinirane cjeline, kolektiva u kojem ne postoje individue, već samo ciklično kretanje. Takva je igra posebno upečatljiva u sceni u kojoj narod Macbethova kraljevstva oplakuje svoju potlačenu domovinu. Kretanje skupine je jednolično, sjenovito, a formacijama koje imitiraju vrtloge doista možemo utonuti u potlačenost i bol.
Upravo to i jest sama suština režijskih postupaka u ovoj predstavi. Uz vrlo malo, gotovo ništa rekvizita, uz minimalnu (svi su likovi u jednakoj crnini, osim protagonista u stiliziranim sivim dvorskim opravama) kostimografiju (Sandra Dekanić) i scenografiju, izgovara se onoliko koliko i sam tekst govori o radnji, a izrečeno je sve o osobama poput Macbetha i Lady Macbeth, koje ne žive niti samo u Shakespeareovom dobu, niti samo na pozornici. Suvremenost ovih likova i tematiku dvolične i pokvarene vlasti oslikava još jedna sjenovita igra na kraju prvoga čina. Macbeth i Lady Macbeth sjede leđima okrenuti publici, na kojima nose tragove krvi, a pred njima kleče dvorani iza čijih leđa dopire zagasito žuto svjetlo koje prikazuje njihovu nevinu vjeru u vlast koja je u direktnom sukobu sa stvarnosti koja je publici vidljiva.
Oronulom stanju duhova koje upoznajemo pridonose i jedini trajni elementi scenografije, uništeni reflektori koji izgledaju kao da ste zašli u neko davno napušteno odlagalište kazališnog otpada. Tim se elementima pridružuju i tronovi Macbetha i Lady Macbeth. Oni dolaze na scenu s protagonistima te se tijekom predstave nadograđuju, kako se razrađuju i likovi. Prije dolaska na vlast, to su jednostavni drveni stolci, potom se nadograđuje naslon koji počinje nalikovati na metalnu konstrukciju. Ovaj metal signalizira prikrivenu opasnost koju to sjedište u sebi nosi. Realizacija te opasnosti upotpunjuje se u posljednja dva čina kada likovi postanu neodvojivi od svojih tronova koji počinju nalikovati na one tipizirane prikaze električnih stolica kakve susrećemo u starim horor filmovima.
Kako umire njihov duh, tako tronovi zarobljavaju sve više dijelova njihovih tijela. Ruke, noge, a u trenutku smrti i glavu, pokazujući tko je bio pravi krvnik u sudbini glavnih likova. Ova razrada nudi i ključ za razumijevanje same predstave i detektiranje njezine istinske teme. “Prokletstvo krune” (vil corona) u posljednjoj Macbethovoj ariji, vokalno možda više statičnoj, ali riječima, atmosferom i glazbom najmračnijoj, pokazuje lice moći koja je dovela do ludila, opasnost gramzivosti, sulude ambicije i hodanja preko leševa do cilja.
Seciranju psihologije protagonista pridonosi i video (Marin Lukanović) koji prikazuje krupne kadrove njihovih izraza lica. Ti se kadrovi javljaju na samom početku, prije prvih tonova uvertire, u potpunom mraku, te anticipiraju dramske događaje koji će se pred publikom tek odviti. Krupni kadrovi njihovih lica te poneki bljeskovi dramatičnih kadrova Macbethova ludila uvode nas u ovu psihološku dramu. Igra sjena i silueta proteže se i na snimku, a posebno su impresivni fragmenti u kojima gledamo pomicanje ustiju Lady Macbeth ili gnjevno grišpanje Macbethova čela. Kadrovi ove snimke zaokružuju cijelu radnju te se isti snimak javlja, baš poput ispunjenja proročanstva danog Macbethu, na samom kraju.
Krv, koje je sve više kako radnja odmiče, svakim ubojstvom sve više prekriva protagoniste. Počinje sa suptilnim mrljama na odjeći i rukama nakon prvog umorstva kralja Duncana, a svakim izlaskom na scenu preuzima druge dijelove njihovih tijela. Razvoj lika Lady Macbeth možda čak nadmašuje jezivu Macbethovu psihologiju. Od prvog je čina njezin glas zvonak, zloba vidljiva, a namjera i karakter sasvim jasni. U drugom je činu napokon vidimo na tronu, a njezina je odlučnost još naglašenija. Ludilo u očima ne može promaknuti niti jednom gledatelju dok ona, gotovo orgazmičnim drhtajima, stavlja krunu na svoju glavu.
Već u sceni dvorske zabave u kojoj Macbeth doživljava napadaj ludila te halucinira Bancov duh (Dario Bercich) vidimo promjenu u njezinoj izvedbi. Pjevanje možemo gotovo definirati kao da je izvedeno “kroz zube”. Treća faza njezina razvoja potpuna je u ariji o mjesečarenju u kojoj se mijenja i sam izgled Lady Macbeth, postaje još krvavija, blijeda i raščupana. Njezino je pjevanje i dalje savršeno, no u njega su uneseni i elementi puknutog glasa, prigušenog tona. Njezini su pokreti u potpunosti sumanuti, a sumnje više nema, ta je osoba zaista lišena čovječnosti. Raspadanje racionalnog stanja u stopu prati i sam Macbeth, koji pak zapada u drugu vrstu ludila. Njegov karakter označava neodlučnost, panika, propitkivanje, strah nakon kojeg slijedi čista dijaboličnost.
Od prvog do zadnjeg trenutka na sceni Surian je kazališna poslastica. Posebno su zanimljivi trenuci u kojima se razrađuje odnos njega i Lady Macbeth, u kojima se oboje kreću vrlo usporeno, naglašavajući svaki izraz lica. Njihov je odnos istovremeno prepun mržnje, ali i dubokog razumijevanja spoznaje da su u svom zločinu zajedno. Ova usporena igra pogleda i gesti gotovo pa je erotična, bestijalna, ali prije svega razotkriva njihovu zloću. Njihova nasilnost ne staje ni u ophođenju jednog s drugim, što vidimo u čestim bijesnim pogledima ili Macbethovu stezanju bodeža dok ona govori o novom ubojstvu. No taj je odnos istovremeno topao na jedan posve neobičan način koji se ne može objasniti s gledišta ljudskog shvaćanja emocija. Dok gledate kako iznose svoje likove prolaze vas srsi koliko su snažni, duboki i sjedinjeni čak i s njihovim najkrvavijim segmentom.
Uvođenje baletnog ansambla u ovu operu prikazuje još jednom, kao i u slučaju “Otella”, kako najbolji uradci nastaju kada kazalište djeluje kao kolektiv. Velik broj ljudi na sceni (ne zaboravimo i na suradnju s Riječkim kazalištem mladih Kamov) te njihove promišljene kretnje daju ovoj predstavi onaj faktor koji je izdiže iz mora ostalih opernih uradaka te, uz režijske postupke, pokazuju zaista suvremeno promišljanje opere.
Koreografska (Selma Banich) rješenja u jednu ruku povezuju “Otella” i “Macbetha” u cjelinu, a istovremeno se u mnogočemu razlikuju. U slučaju “Macbetha” baletni ansambl je korišten za akcentuiranje određenih dramski napetih scena kao primjerice u razdvajanju tronova Lady Macbeth i Macbetha u trenucima Macbethove javne ludosti na slavlju zbog kojeg Lady bijesni. U toj sceni koriste svoja tijela za prikaz njihove razdvojenosti i rascjep koji se produbljuje svakim zločinom. Faktor pokreta je istovremeno neovisan i autonoman dio ove opere, no toliko je suptilno u nju stopljen da se razdvojenosti ovih ansambala ni ne sjećamo.
Sve napisano recept je za uspješnu operu vrijednu gledanja koja kroči dobrim putem za ponavljanje “Otellova” uspjeha. Ne propustite ovu jedinstvenu trilogiju – još jednu izvedbu “Macbetha” 18. travnja, “Otella” 23. travnja te “Falstaffa” kojeg ćemo premijerno vidjeti 7. svibnja.
Ovaj je sadržaj sufinanciran sredstvima Fonda za pluralizam medija Agencije za elektroničke medije.
