Dokukutak: Fenomenalan filmski esej o prolaznosti ljudskog tijela (“Tijelo”, A. Babaja)
Ante Babaja
Ante Babaja neupitno je jedan od najvećih imena hrvatskog filma. Danas poznat kao redatelj, scenarist, ali i utemeljitelj studija režija na Kazališnoj akademiji, 1955. debitira kao redatelj dokumentarnim filmom Jedan dan na Rijeci. Nakon toga prvo će uslijediti dva kratka igrana filma (Nesporazum, 1958.; Lakat (kao takav), 1959.) a potom i njegov dugometražni debi, stilizirana ekranizacija bajke Hansa Christiana Andersena, Carevo novo ruho (1961.).
Iako film nije naišao na uspjeh kod kritike, a do šire publike nije ni došao, Babaja će se šest godina kasnije Brezom istaknuti kao jedan od najboljih stvaratelja autorskog filma. U periodu između dva dugometražna igranofilmska ostvarenja posvetit će se filozofsko-esejističkom pristupu dokumentarnom filmu stvorivši tako niz utjecajnih kratkih dokumentarca (Tijelo, 1965.; Kabina, 1966.; Plaža, 1966., itd.). Iako dokumentarizam nije bio glavno područje njegova stvaralaštva, on je, riječima Hrvoja Turkovića, „bio ključno područje iskušavanja intuitivno naslućenih upečatljivih paradigmi (‘eksperimentiranja’ – po njegovim vlastitim riječima)“.
Naturalizam tijela
Tijelo, kao jedan od spomenutih kratkih dokumentarnih filmova, odvest će Babaja na put filmskog naturalizma koji će kasnije biti viđen i u njegovim igranofilmskim ostvarenjima poput Mirisa, zlata i tamjana (1971.). Iako okarakteriziran kao spoj eksperimentalnog i opservacijskog dokumentarnog filma, kritika će ga prepoznati kao filmski esej, a Ante Peterlić nazvati „izvornim filmskim esejem kakvome nije lako naći pandan ni u svjetskom filmu“. Taj spoj metafore, alegorije i naturalizma inspiriran je esejističkom crticom „Tijelo“ Tomislava Ladana, koji je radio i na scenariju.
Film započinje jukstapozicijom tijela sportaša i pretilog tijela s bazena. Ova će se opozicija protezati duž cijelog filma, ističući različitosti i stvarajući kontrast za postizanje kojeg će, vidjet ćemo, jukstapozicija biti jedan od glavnih alata. Film se nastavlja prikazom tijela djeteta nakon čega možemo vidjeti niz tijela odraslih ljudi na bazenu. U krupnome kadru tu su i nepomične noge koje odmaraju na rubu bazena što (između ostalog) tvori svojevrstan obrazac kod gledatelja koji će ga odvesti na krivi trag.
Nakon panorame jednog od tijela s bazena, rezom dolazimo do nove scene, ponovo panorame ležećeg tijela, a da je dotično tijelo mrtvo (te da se nalazimo u mrtvačnici) spoznajemo tek kada kamera stigne do nogu i otkriva karton s imenom povezan na prst preminule. Za to nas priprema i utišavanje glazbe. Naime, u tom trenutku izlaganje počinje poprimati metafizičku crtu. Također, film deindividualizira prikazane pojedince izborom plana – često ne vidimo glavu, prikazuju se samo dijelovi ljudskog tijela.
Tjelesna prolaznost
Glazba nas ponovo vraća na bazen. Ona je svojevrstan razgranivač dvije (jukstapozicionirane) kategorije unutar izlaganja. Kada se ona opet utiša, u fokusu je poetski prikaz snošaja muškarca i žene kroz pomalo apstraktne kadrove koji nisu iz optimalne vizure, a u kojima dominira plan detalja, primjerice oka ili usana. Međutim, čin će u jednom trenutku biti vidljiv kroz rendgen odajući tako isključivo tjelesni element seksa. Nadalje, tu si kadrovi rođenja djeteta (krupni kadar kartona zavezanog oko ruke – „56“) gdje se pojavljuje, umjesto glazbe, unutarprizorni glas dječjeg plača. Tome slijedi skidanje gipsa s tijela jednog od subjekata, a film završava bacanjem kalupa gipsa i njegovim putem do spalionice signalizirajući tako tjelesnu prolaznost ali i ljudsku zarobljenosti unutar tijela.
Film kao metafora
Deindividualizacija, jukstapozicija, detalji, spomenuta opozicija i kontrast biti će signalom gledatelju da film tumači filozofski i da njegovi prizori nemaju prvenstveno informativnu funkciju, već asocijativnu, zajedno s montažom. Gledatelj treba prepoznati alegoriju unutar filma, odnosno metafore prolaznosti ljudskog tijela i ljudske zarobljenosti unutar njega. Ono što još valja spomenuti su visokostilizirani vizualni elementi filma poput prikaza u negativu filmske vrpce, nadalje pratnju klasične glazbe i naravno, fantastičnog Tomislava Pintera na kameri.
Premda su ono vrijeme postojali i antiverbalistički filmovi, glavna se struja ipak sastojala od verbalnih, informativnih dokumentaraca s naracijom. Filmskim esejem Tijelo, Babaja se izdvojio kao autor koji je propitivao filmsku formu, njene mogućnosti i mogućnosti alegorije unutar nje. Babajine tendencije biti će vidljive u cijelom njegovom stvaralačkom opusu, opusu kojeg će završiti (opet promišljanjima o smrti) odličnim dugometražnim autobiografskim dokumentarnim filmom Dobro jutro (2007.). Fenomenalan redatelj, daroviti umjetnik, Babaja je „autor koji je filmski medij uvijek nastojao staviti u službu svojeg umjetničkog viđenja svijeta, tražeći pritom nekonvencionalna izražajna sredstva“. (Škrabalo, 2008.)
