Gdje je A + B postalo C: Sovjetska montaža 20-ih i 30-ih godina
Prevrat u sovjetskom filmu bez sumnje je revolucija 1917., novi režim će u svoj temeljit popis društvenih promjena uvrstiti i film, a sam će Lenjin izjaviti kako je on „od svih umjetnosti za nas najvažniji“. Mislio je, naravno, na propagandne mogućnosti filmskog zapisa unutar svoje države s preko stotinu i šezdeset milijuna stanovnika u kojoj se koristi, ni manje, ni više nego stotinjak jezika.
Nekoliko godina kasnije Narodni komitet za prosvjetu osnovat će i prvu visoku filmsku školu, a veliki trud posvećuje se nabavljanju filmskog materijala jer država, naime, ne proizvodi ni vrpce, ni kamere, a nabavlja ih iz Njemačke. Prihod kinematografije također velikim udjelom čine i popularni američki filmovi sve do kasnijih strogih Staljinovih mjera.
Među posljedicama revolucije, nestašica svježe filmske vrpce bila je ključna iskra u razvoju doba sovjetske kinematografije koje će mnogi kasnije nazivati zlatnim. Velik će dio filmaša eksperimentirati s postojećim filmskim materijalom i mogućnostima njegove rekombinacije, a uz organizacijske promjene kinematografije došlo je do potrebe poistovjećivanja ideologije i estetike filma. Ovdje ključni postaju lice sovjetske montaže, Sergej Mihajlovič Ejzenštajn te Lev Kulješov koji sprema jedan od najpoznatijih filmskih eksperimenata uopće. Osobe sovjetskog filma koje su se skupile oko novonastalog moskovskog Udruženja revolucionarnih sineasta, a među kojima su bili svi od Vertova do Pudovkina, zahtijevale su ideološku kontrolu kreativnog procesa.
Mnogi koji nisu bili spremni prihvatiti nove imperative te ideju stopostotno proleterskog filma, emigriraju na zapad, većina u Pariz, a neki završavaju i u Zagrebu. Među njima su Sergije Tagatz i Aleksandar Gerasimov koji je u Hrvatskoj ostao samo zato što su ga pokrali u vlaku kod Slavonskog Broda.
Što Možuhin vidi, a što Možuhin osjeća?
Ranije spomenut i jedan od prvih filmaša novog sovjetskog pokreta bio je Lev Kulješov koji stvara nekolicinu filmova čija poetika po prvi put potpuno izbacuje statične postupke kazališta, a okreće se vrijednostima filmske montaže. Kulješov zagovara prostornu i vremensku slobodu, ostvaruje tzv. skokovitost, a u konačnici shvaća i simbolički učinak povezivanja kadrova.
Tako Kulješov odlučuje provesti eksperiment kojim anketira skupinu nedužnih ljudi koji su vjerojatno samo došli pogledati film. Redatelj prvo snima glumca Možuhina i ekspresiju njegova lica koje kasnije povezuje s tri različita kadra namijenjen trima različitim skupinama ljudi. Prvi kadar bio je prikaz zdjele juhe, drugi djeteta u lijesu, a treći lijepa žena. Svaka je osoba, u skladu s kadrom B protumačila Možuhina kao gladnog, žalosnog ili jednostavno perverznog, dok je lice glumca, u pravilu, svaki put bilo identično.
U eksperimentu Kulješova nailazimo i prvi put na tragove Ejzenštajnove formule A + B = C jer Možuhin prestaje biti Možuhin, a postaje Možuhin + juha. Zasluge za eksperiment preuzeo je kasnije i Pudovkin kao suradnik onog koji se prvi pohvalio. Među onima koji su prvi primijenili ovo otkriće bio je i Dziga Vertov iliti onaj tip s okom. Vertov je, za razliku od Kulješova, u montaži vidio puno više od lakoće sažimanja vremenskih radnji – on je vidio oružje preobražavanja i isticanja klasne borbe, marksističke ideologije i proletarijata, a imao je i pik na uništavanje tradicionalnih umjetnosti buržoazije.
Filmsko oko
Vertov je imao pik na mnogo stvari, a među njima i igrani film. Na raspravi o dokumentarno-igranom udjelu filmova u SSSR-u, Vertov je bio vrlo glasan oko omjera 4:1 u korist dokumentarnog filma. Smatra igrane filmove oružjem u rukama klasnog neprijatelja, a junake dekadentima naroda koji kradu pozornost problemima u podlozi filma. On bi, umjesto junaka, vrlo rado samo snimao ljude u radu (i u tome ih nebi ometao).
Zato će i vrhunac njegove karijeru upravo biti film u kojem samo snima ljude i predmete koje ne ometa (osim vrlo poznate plešuće kamere na stativu koja očigledno nije zaplesala sama od sebe). Govorimo o Čovjeku s filmskom kamerom (1929.) koji gledatelje odbija koliko ih i uvlači u radnju kojoj izostaje fabularni element.
Osim optuživanja neprijatelja proleterskog društva, Vertov po uzoru na Kulješova organizira filmsku radionicu i razvija doktrinu pod nazivom kino-glaz (filmsko oko). Pripadnicima filmskog oka vrijednost je nosio istinit film, Kinopravda, onaj režijom netaknut, neisfrabriciran, čist, dokumentarni film. S druge strane, puno zabavnija zvuči radionica Sergeja Ejzenštajna koji čini mnogo više s novopridošlom tehnologijom zvuka, a studente podučava montaži koristeći se haikuom.
„Sad, zašto bi film pratio forme kazališta i slikarstva prije metodologije jezika koja dopušta potpuno novim konceptima ideja da izrastu iz kombinacije dviju konkretnih denotacija dvaju konkretnih predmeta?“ je izrazito catchy izjava najpoznatijeg lica sovjetske montaže koje će nakon radionice Kulješova s uloge šegrta primiti ulogu filmskog teoretičara koji kasnije razrađuje najusredotočeniju verziju proleterskog filma.
Narod kao lik i sovjetska montaža kao nacrt razvoju filma
Ejzenštajn, naime, gleda na kadrove dijalektičko marksistički (hegelovski) – teza i antiteza tvore sintezu, odnosno sinteza ponovno postaje teza (kadar A) kojem je potrebna nova antiteza (kadar B) i tako dalje. Nakon što se zabavlja osnovama dijalektičkog niza, S. M. Ejzenštajn istražuje i mogućnosti njegove primjene. U filmu Štrajk (1924.) stvorit će metaforičku sekvencu i paralelnom montažom prikazati policiju koja puca na štrajkaše te mesare u klaonici što ubijaju stoku.
Ejzenštajnov najpoznatiji potez, doduše, bit će scena na odeskim stubama iz filma Oklopnjača Potemkin (1925.) gdje se koristi brojnim izražajnim i dinamičnim montažnim postupcima od iskakanja do iznenadnog približavanja, a postiže i efekt produljenja vremena te scenu koja u stvarnosti traje jednu minutu prikazuje u skoro sedam – tako i dalje kontrolirajući dojam i percepciju gledatelja.
Ejzenštajnu narod uvijek predstavlja glavni lik, a gotovo nitko od pojedinačnih likova ne izdvaja se imenom (slično postupcima Vertova). Kako je Oklopnjača bila oružje revolucije, ali i oda narodu, idući će film biti oda samoj revoluciji. Oktobar (1927.) je Ejzenštajnov film u kojem do kraja propituje granice svoje teorije, a ostat će zapamćen po sekvenci u kojoj se kršćanski motivi isprepliću s onima ostalih vjera. Redatelj predlaže da su sve religije u stvarnosti iste, a hrabro uspoređuje i generala Aleksandra Kerenskog s paunom ili jeftinom figuricom Napoleona.
Postupci i teorije sovjetske montaže ostavljaju snažan utjecaj na daljnji razvoj filma u svijetu, a metode poznate kao metričke, ritmičke, vertikalne, asocijativne i intelektualne razvit će se s vremenom i postati štampa filmova poput Rockyja, ali i onih poput Građanina Kanea koji, neovisno o vlastitim revolucionarnim pretenzijama, također mnogo duguju Ejzenštajnu i ostatku sovjetske filmske ekipe.
