Filmski vremeplov – “Berlin Alexanderplatz”: Od romana do kultne mini-serije

Na njemačkoj televiziji 1980. prikazana je mini serija koja će u narednim godinama postati kultna. Bilo je to doba kada je novi njemački film već dobrano bio poznat publici, a jedan od njegovih predstavnika, Rainer Werner Fassbinder, na vrhuncu svoje karijere. Sam autor, kao i njegova mini serija, i danas su predmetom istraživanja, a mi ćemo se nastojati pozabaviti temom modernizma koji prati Berlin Alexanderplatz – od romana, preko filmske ekranizacije do Fassbinderove miniserije.

Döblinov roman i postupak montaže u literarnom djelu

Pa krenimo od trenutka gdje priča o Berlinu i počinje. Alfred Döblin (1878.–1957.) njemački je književnik i liječnik koji je isprva bio ekspresionist, a potom eksperimentiranjem s formom (postupak montaže; unutarnji monolog) pridonio obnovi njemačkog romana. Kada Žmegač („Istina fikcije“, 1982.) počinje govoriti o Döblinu, navodi kako je jedan od autora koji se pamti po jednom djelu (upravo Berlin Alexanderplatz), premda postoje izgledi da će autor ubuduće privući više pažnje i nekim svojim drugim djelima.

Berlin Alexanderplatz autorovo je djelo koje je bilo prevedeno na daleko više jezika od ostalih (epitet neprevodivosti se često pojavljuje kada pričamo o Döblinu), a prvenstveno zahvaljujući ekranizaciji, drugom mediju – Fassbinderovoj mini seriji. Nadalje, valja spomenuti da je studirao neurologiju i psihijatriju jer se u njegovim djelima, pa tako i Berlin Alexanderplatzu, očituje prirodoznanstvena komponenta: „Seksualna potencija nastaje uzajamnim djelovanjem 1. sistema unutrašnjeg lučenja, 2. nervnog sistema i 3. spolnog aparata. Na potenciju utječu ove žlijezde: hipofiza, štitna žlijezda, nadbubrežna žlijezda, prostata, sjemeni mjehur i sjemenovod.“ (Žmegač, 1982)

Döblin je počeo objavljivati tekstove u „Der Sturmu“ (njemački modernizam), a među ranim pripovijetkama ističe se Ubojstvo maslačka, gdje je Döblin „i pripovjedač i psihijatar“. Prije Prvog svjetskog rata završio je Tri skoka Wang-lunova koje je izdao Samuel Fischer, ali roman je „sadržavao poruku koja se nije rado slušala“, s tim da se „nije ni mogla daleko čuti jer su estetska obilježja djela spriječila širu recepciju“. (Žmegač, 1982)

Naime, Döblinovo se pripovijedanje nije temeljilo na sklopu motivacija unutar tradicije pripovjednog realizma, njegovo djelo neodoljivo je podsjećalo na filmski jezik (skokovitost u kompoziciji, nagli rez, tendencija prikazivanja radnje vizualno). Žmegač kaže kako je Döblin slutio obnovu književnosti u novoj elementarnosti kakvu je tada nudio film – „u jarkim kontrastima, u pretjeranoj, ekstatičnoj igri tjelesnih pokreta, u nesputanu dinamizmu, u neslućenim mogućnostima montaže, koja spaja fantastično i zbiljsko a kadra je dočarati prizore kakvi su kazalištu nepristupačni, na primjer prizore i gibanja ljudskih masa u suvremenim radnim procesima i političkim zbivanjima“ (Žmegač, 1982). Takvo zanimanje za kolektive možemo pronaći u više njegovih djela, uključujući naravno i Berlin Alexanderplatz.

Berlin Alexanderplatz je djelo koje se može nazvati prvim pravim njemačkim velegradskim romanom, čak i jednim od prvih romana te vrste u svijetu uopće. Kod Döblina, grad nije samo sadržaj nego i forma romana. Roman (nastao 1929.) je smješten u kvart naseljen od strane radničke klase, blizu Alexanderplatza u Berlinu 1920-ih. Premda je narativni stil često bio uspoređivan s onim Jamesa Joycea, kritičari su povukli distinkciju između unutarnjeg monologa u Uliksu (koji se koristi i u Berlin Alexanderplatzu) i „montaže“ Berlin Alexanderplatza.

Priča je ispričana iz više različitih točaka gledišta, te se koriste zvučni efekti, kao i članci iz novina, pjesme, govori, itd., kako bi pogurali priču naprijed. Klasičnost Döblinova romana temelji se na jedinstvenom spoju, spomenutih, inače raznorodnih elemenata. Pripovjedač nas, dakle, vodi kroz Berlin kasnih 20-ih godina prošlog stoljeća, i to kroz krčme, skladišta, kuće u koje se provaljuje, skrovišta tih istih kriminalaca, dok se paralelno čudi statistici, te novim „čudima tehnike“. S tradicionalnog gledišta, taj neobrađen materijal uklopljen bez uobičajenih postupaka u tekst, postaje sve vidljiviji kako se bližimo kraju romana, upravo zato što možemo uočiti pripovjedačev duh, kao i njegovu režiju, te humor.

Nadalje, roman ima dva junaka – jedan je sadržan u naslovu, a to je trg u središtu istočnog Berlina, dok je drugi fikcionalan lik – Franz Biberkopf. Što se (sveznajućeg, često autoreferencijalnog) pripovjedača tiče, nerijetko u jednoj rečenici komentira Franza, koristeći zamjenicu „on“, a u sljedećoj je već posrijedi Franzov unutarnji monolog i njegovo pripovijedanje iz prvog lica.

Također, valja spomenuti i paralipsu na početku – radnja počinje in medias res, a mi ostajemo uskraćeni za informacije tko je Franz i zašto je proveo godine u zatvoru. I dok je tradicionalno pripovijedanje čitatelja upućivalo na to radi li se o struji svijesti, dijalogu, opažaju likova ili slično, Döblinova je tehnika, prema Kaemmerlingu, usporediva s filmskom montažom. S obzirom na to koliko je film utjecao na autora, a i godinu stvaranja, te mjesto radnje, vrlo je vjerojatno i film Walthera Ruttmana, Simfonija velegrada iz 1927. ostavila traga na Döblina (naime, radi se o montaži koju najbolje opisuje brza smjena kadrova i kakofonija).

I zaista, često su pojedini dijelovi romana baš nalik na filmsku montažu, „kolaži“, nizovi slika koji uključuju sve što okružuje modernog čovjeka u Berlinu 1928., a to su i novine, i raznorazni natpisi, automobili, kao i promet općenito (cijeli je jedan veliki dio u romanu posvećen tramvajima, natpisima u njima te statističkim podacima vezanima uz njih), čime se upravo pokazuje apsurd i nesuvislo ponašanje čovjeka, te anksioznost koja ga prožima. Döblin se za svoju novu konstrukciju pouzdaje u načelo segmentirane forme. On „organsku“ fabulu smatra zastarjelom, a istinsko epsko pričanje po njemu pokazuje valjanost ako djelo fragmentiramo u manje komade, a oni ipak sačuvaju svoj smisao, djelujući estetski samostalno. To je prihvatio i Brecht, nazivajući je formulom za „epski teatar“.

Fassbinderova ekranizacija

Za Döblina, premda se to da izvući iz dosad napisanih redova, valja istaknuti kako ga je krasio znatan interes za filmski medij, stoga nije iznenađujuće kako se okušao i u scenaristici. Produkt je bila ekranizacija romana u verziji Phila Jutzija koje ćemo se još dotaknuti kasnije. Kako bi se lakše istaknule razlike i koju to originalnost Fassbinder dodaje vlastitoj ekranizaciji, skočit ćemo pedeset godina unaprijed.

Kratko upoznavanje s autorom: Rainer Werner Fassbinder njemački je redatelj, scenarist, glumac i dramatičar. Rođen 1945. u Bad Wörishofen, studirao je dramu u Münchenu te se neuspjelo pokušavao upisati na Njemačku filmsku akademiju u Berlinu. Polovicom 1960-ih počinje režirati kratkometražne amaterske filmove, a 1968. suosnivač je antiteatra. Prvi dugometražni film Ljubav je hladnija od smrti (1969.) začetak je gangsterske tetralogije u kojoj zanemaruje žanrovske obrasce u korist uznemirujućih i turobnih aspekata ljubavnih i prijateljskih odnosa. U većini njegovih ranih filmova prevladava stil dugih kadrova i statične kamere, a oni su obilježeni izrazitom distanciranošću. Najistaknutiji među njima, Zašto je poludio gospodin R.? vrlo je sugestivan prikaz razorne apsurdnosti građanske egzistencije.

Početkom 1970-ih Fassbinder postaje predani revalorizator opusa D. Sirka i žanra melodrame, primjenjujući melodramska iskustva na vlastite filmove, u kojima međutim dominira naturalistička oporost destruirajući žanrovske obrasce (npr. Piljar, 1971; Strah jesti dušu), ili pak camp intonacija (Gorke suze Petre von Kant), uza sve elaboriraniji redateljski prosede. Beskompromisno problematizirajući odnose moći na najintimnijoj egzistencijalnoj razini te izloženost (društvenoj) represiji, posebice pripadnika manjinskih skupina, 1970-ih postaje jednim od najuglednijih predstavnika novoga njemačkog filma, a punu međunarodnu afirmaciju stječe visokobudžetnom trilogijom o poratnoj SR Njemačkoj, metaforički utjelovljenoj u ženskim protagonistima: Brak Marije Braun, Lola (1981.), Čežnja Veronike Voss (1982., Zlatni medvjed u Berlinu), kojima je srodna ratna priča Lili Marlen (1981.). Po mnogim kritičarima, ključno je djelo njegova opusa tv serija Berlin Alexanderplatz (1980). Vrlo plodan (više od 40 kino i tv filmova odnosno serija u 15-ak godina) i stilski raznovrstan autor, intenzivan i opor kroničar Njemačke od kraja XIX. st. do suvremenosti, no ponajprije zainteresiran za individualne sudbine, Fassbinder je jedan od najznačajnijih svjetskih redatelja 1970-ih (Damir Radić, LZMK).

Kako je Mishima Yukio proveo svoj život vježbajući vlastiti suicid, tako je i Fassbinder proveo velik dio svog života uranjajući se u lik Franza Biberkopfa (zanimljivosti radi, Fassbinderov je pseudonim kada bi montirao vlastiti film bio Franz Walsch – ime je dolazilo od Biberkopfa, a prezime od redatelja Raoula Walsha; nadalje, u prvom i trećem njegovom filmu, protagonisti se zovu Franz, dok u filmu Fox and His Friends iz 1974. Fassbinder tumači lika nazvanog Franz Biberkopf). Fassbinder je prvi puta pročitao knjigu kada je bio tinejdžer, a kasnije je izjavio kako mu je ona pomogla da prebrodi “ubojiti pubertet”. Odlučio je adaptirati ju veoma rano u vlastitoj karijeri, a godina 1979. i 1980. konačno je i uspio.

Jasno je (iz adaptacije) da je Fassbindera priča zanimala jednako koliko i pripovijedanje. Za njega je to bila priča o čovjeku koji postepeno formira vlastiti identitet (smrt djeteta i rođenje, truda vrijednog, ljudskog bića). Ironija je u tome da se novorođeno ljudsko biće uranja u Nacističku Njemačku, društvo daleko gore od onog Weimarske Republike.

Kazna počinje

Televizijsko podrijetlo Fassbinderovog epskog projekta (kao i recimo Syberbergovog Our Hitler: A Film from Germany iz 1977.) „proizlazi više iz ekonomske nužde no estetske determinante“(„German Dreams“, Andrew Tracy, 2008). Berlin Alexanderplatz nesumnjivo je film koji izlazi unutar matrice produkcije okrenute ka točno određenim regulacijama trajanja, sadržaja, te legitimnih zahtjeva za zadržavanje pažnje gledatelja, no razbija tu strukturu kako bi se prezentirao u vlastitom modu recepcije (monumentalan film koji postavlja vlastite standarde i norme unutar kojih ga valja gledati). Televizijske su serije sekvencijalne i u narativnom i u franšiznom smislu. Njihov je cilj nastavljanje i reprodukcija, sve do momenta kada to više nije ekonomski isplativo – zahtjev za našom pažnjom ključan je za njihovo preživljavanje.

Fassbinder se odlučuje za izuzetno dugo trajanje davši tako svom radu slobodu unutar koje se razlaže ne misleći pritom o našim očekivanjima o progresiji, kulminaciji i rezoluciji. Fassbinderov je Berlin Alexanderplatz „junački prekršaj“ (ili herojsko narušavanje; radi se o vlastitom prijevodu termina „heroic violation“ Susan Sontag koji je upotrijebila kako bi opisala filmove Bele Tarra) – rad koji ruši norme i ustaljene prakse koje danas vladaju filmskom industrijom svugdje gdje vlada i kapitalizam i „tobožnji“ kapitalizam. Osim što očekivano ruši neočekivanim u ovom smislu, djelo se može sagledati na isti način i sa stilske strane – modernizam koji ruši klasični fabularni stil.

Nakon mastera, s Franzom Biberkopfom upoznaje nas duga vožnja u krupnom planu – on izlazi iz zatvora, šum (buka ulice, prometa) se naglo pojačava, a on u istom planu radi grimasu nakon čega usljeđuje naslov „Glava prva: Kazna počinje“. Ono što slijedi su unutrašnje fokalizirane halucinacije glavnog lika prikazane duplom ekspozicijom. Tehnike (poput spomenutih) upotrebljene u prvoj epizodi nagovijestit će stil (modernistički) koji će biti provodan duž sljedećih trinaest epizoda (s kulminacijom u epilogu). U prvoj se epizodi prvi puta susrećemo i s naveliko upotrebljenom tehnikom ubačenog međunaslova. Zanimljivo, on se s vremena na vrijeme upotrebljava i u funkciji elipse kao u nijemom filmu (naravno, to mu nije prvotna funkcija), a sadrži autorske komentare i ulomke iz romana koji uključuju i formule iz fizike (prilikom analepse Idinog ubojstva).

Nakon izlaska iz Tegela i bjesomučnog lutanja po ulicama Berlina, Franz upoznaje Židova koji će ga ugostiti i krenuti pričati „paralelu o Zanowichu“. U jednom trenutku, prateći razgovor, vrijeme se pogoršava, osvjetljenje se smanjuje do te mjere da u Franzovom krupnom planu ne možemo procijeniti dubinu kadra, naime pozadina je toliko tamna da se samo Franz izdvaja od nje (kao u uvodnoj sceni Coppolina Kuma).

Kasnije, u Franzovom susretu s prostitutkom Döblin pribjegava tehnici promjenjive fokalizacije i izmjene Franzovog i prostitutkinog unutarnjeg monologa. Fassbinder to rješava puštajući u isto vrijeme dva (njihova) vanprizorna nasnimljena glasa koji se miješaju i preklapaju. Nadalje, kako to u art filmu inače biva, cenzura je daleko od one Hollywooda – eksplicitno se prikazuje nasilje, a donekle i seks. Također, ekspozicija (zašto je Franz robijao u Tegelu) je u knjizi dana na 87. strani prvi put. U ekranizaciji radi se o 42. minuti, analepsa usljeđuje odmah nakon scene s Minnom, a tako će to bivati često sa ženskim likovima u djelu, što ćemo kasnije i razmotriti.

Valja još izdvojiti i poigravanja s rakursom, analepse, repeticije koje dovode do apsurda (formalno ali i dijaloški – „pertle?“), dosta česti zamrznuti kadar, dijalozi gdje je jedan sudionik konstantno u off prostoru (epizoda 6; Franz i Reinhold pričaju, a u Franzu se zbiva nešto iznutra – možda se nešto mijenja, možda će pregaziti svoju riječ; u tom je trenutku Reinhold sasvim nebitan, gledatelju je dan samo jedan subjekt unutar kadra kojeg valja promatrati), ali i istaknuti da Berlin Alexanderplatz sadrži izuzetno velik broj krupnih planova i dugih kadrova.

Samo u prvoj epizodi, Achim Haag[1] broji 175 blizih, 24 krupna, 33 polu blizih planova, 3 srednje duga i 11 dugih kadrova. Po pitanju razlika ekranizacije i izvora, transemiotički elementi iz knjige bit će prikazani u pozadini, vizualno mizanscenski, akustično šumovima ili komentatorskim glasom, a također se može istaknuti i umetnute priče ili znanstveni segmenti iz romana koji u ekranizaciji ako neće biti pročitani od strane pripovjedača, bit će izrečeni od strane likova (naravno ne svi, dio je izbačen).

Ekranizacija romana u verziji Phila Jutzija iz 1931. (za čiji je scenarij dijelom zaslužan i sam Döblin) devedesetominutni je film izložen na filmski konvencionalan način – Franza puštaju iz Tegela, on sjeda na tramvaj i bombardiraju ga natpisi, promet i sve što okružuje modernog čovjeka u Berlinu ’28. Reći da Fassbinderova ekranizacija čini više od same adaptacije romana ne znači da redatelj samo čini nužne korake kako bi kreativno preobrazio rad u drugi medij. Dapače, redatelj nastavlja proces repeticije i multiplikacije inherentan za svoj izvor.

Berlin Alexanderplatz uvelike se oslanja na repeticiju kroz koju saopćava poruku (zaprimiti je može tek pasivni gledatelj) – u romanu se radi o sličnoj stvari, ali ipak postoje razlike. Čini se kako Fassbinder ne želi dublje prodrijeti u lika psihološki, koliko želi izraziti njegovo stanje, stanje postojanja, njegove esencije i kaotične sile koje prolaze kroz likove (sile koje pokreće njihove sudbine: nebitan čovjek heroj je dvadesetog stoljeća, heroj kojeg odnosi vrtlog različitih okolnosti i zapada ga tragična sudbina koju ni sam ne razumije). Ponavljanje određenih tekstova (na međunatpisima ili voice overom) tijekom filma stvara dojam rituala (kao i neizbježnosti tragične sudbine; ponavljanje „kosca koji se zove Smrt“ kao nagovještaj).

Kod Döblina ponavljaju se fraze, a likovi se stalno vrte oko istih mjesta u gradu. Kod Fassbindera to poprima nekakvu mitsku razinu. Reinholdovo ubojstvo Mace, dano u širokom planu (polutotal) i u dugom kadru, ne samo da naglašava težinu emocija unutar scene već i ostvarenje nagoviještene smrti: Franzovo ubojstvo nevjerne Ide ponovo se odvija naspram vjerne Mace, ovaj put od njegove zle verzije (Reinhold kao „anti-Franz“). Sve je povezano i sve je arbitrarno, počinju se stvarati obrasci – analepsa, grijesi iz prošlosti umetnuti su u sadašnjost pokraj onih današnjih (ironija; ponavljanje kao da je i značenje djela – sve će se iznova ponoviti, a ljudski gubitci bili su uzaludni).

Nadalje, čini se kako se Fassbinder kreće u obrnutom smjeru od Döblina po pitanju tempa – istraživanje iscrpljujućeg eksterijera sada mijenja interijer koji nije takav, a od brzine, promjena, naglih rezova skrećemo prema produljivanju i rastezanju. Reinhold samo uđe u roman, gotovo neprimjetno. U filmu, oni su u lokalu, primijete se i prezentiraju nam se u izdvojenim krupnim planovima dok se gledaju, a gledatelj tako i ne može primijetiti ništa drugo doli bitnosti Reinholdovog lika. Dok je prebacivanje žena s Reinholda na Franza u romanu poprilično kratko opisano (a tempo daje svojevrstan humor svemu), u filmu se proteže kroz dvije epizode (a prolongacijom toga možemo vidjeti zavođenje, zajednički život, odbacivanje i posljedice svega toga). Određene se scene isto tako razvlače, kao što je to ulična tučnjava Pumsove bande ili igre Franza i Mace.

Sve u svemu, ako maknemo sa strane upravo spomenuto (ali i još neke sitnice, primjerice dodane likove kao što je to Židov u podzemnoj željeznici kada Franz prodaje nacističke novine), prvih trinaest epizoda vjerno prati roman. Epilog je, s druge strane, ipak nešto sasvim drugo. Ta fantazmagorija u trajanju od preko 100 minuta povezuje kraj priče na sličan način onome u knjizi (suđenje Reinholdu, zatvaranje Biberkopfa u umobolnicu i njegovo odbijanje hrane), ali većina je epizode posvećena Franzovoj „izvrnutoj“ slici svijeta, (mogućim) halucinacijama prepunim simboličke kvalitete (uključujući i razapinjanje i veliku količinu biblijskih motiva na što je crkva tada i reagirala) u kojima Franz susreće sve likove iz priče.

U tome se dugom, nadrealnom montažnom nizu nalazi velika količina informacija i spomenute simbolike, za koju sam mišljenja da se još uvijek nije u svojoj cijelosti interpretirala. Tu je i predznak nadolazećeg nacizma, genocida, masovne destrukcije, kao i zanimljivo osvježavanje postojećeg materijala, kao ono Macinih slika sa, sada, popratnom glazbom Velvet Undergrounda („Candy Says“) „koje ne samo da podvlači djevojčino robovanje od strane zahtjeva njenog tijela već daje filmskoj metafori prostitucije i transrodni spin“ (Dreaming low-life, Tony Rayns, 2007).

Za kraj bih htio istaknuti kako je poanta koja se veže što uz politiku, što uz sociologiju i položaj čovjeka u svijetu dvadesetog stoljeća ili sve drugo što se već interpretacijom iz rada može izvući, dodatno naglašena kontrastom onog što vidimo, i izvanprizornog nasnimljenog glasa koji čujemo. Fassbinderov ton u voice overu je „neosjetljiv“, pa čak bi se moglo reći i da zvuči kao da se dosađuje, čak i kada su posrijedi scene ubojstva. Fassbinderov se spokojan ton unutar ekstradijegetičkog pripovijedanja pojavljuje s vremena na vrijeme unutar hiperemocionalnog svijeta Berlin Alexanderplatza i svakoga puta tvori spomenuti kontrast i tako stvara distancu – gledatelj kao da ima priliku izaći iz svijeta djela i sagledati ga objektivno i u cjelini.

Par završnih riječi

Novi njemački film, čiji je predstavnik i Fassbinder, nastao je iz revolta prema postojećoj njemačkoj filmskoj industriji i cilj mu je bio izgraditi novu industriju zasnovanu na umjetničkoj kvaliteti naspram postojećeg temeljenja na komercijalne zahtjeve. Iz same se te ideje da uvidjeti i tendencija ka art filmu pa posljedično i modernizmu. Kada govorimo o Fassbinderovoj ekranizaciji modernističkog klasika Alfreda Döblina, očito je kako je modernizam neizbježan. Njegovo se očitovanje unutar romana i miniserije/filma nastojalo približiti unutar teksta, kao i na temelju prve epizode, a dijelom i epiloga izdvojiti karakteristične postupke.

Bilo kako bilo, Rainer Werner Fassbinder jedan je od „najneshvaćenijih“ redatelja i njegovi su filmovi i serije još uvijek predmet analize. Ovaj tekst predstavlja uvid u Berlin Alexanderplatz kao mjesto fatalizma, modernizma i predznaka aktualnih političkih problema, ali nesumnjivo zahtijeva podrobniju raspravu o problematici koje se tekst samo dotaknuo.

Izvori:

• Haag Achim, ‘Deine Sehnsucht kann keiner stillen’. Rainer Werner Fassbinders ‘Berlin Alexanderplatz’, Trickster Vlg., Munchen, 1996.
• http://film.lzmk.hr/clanak.aspx?id=455
• Rayns Tony, Dreaming low-life, Sight & Sound, prosinac 2007.
• Shattuc Jane, Television, Tabloids and Tears, University of Minnesota Press, 1995.
• Tracy Andrew, German Dreams, Cinema Scope, siječanj 2008.
• Žmegač Viktor, „Istina fikcije“, Znanje Zagreb, 1982.

[1] Mislim da bi doslovan prijevod glasio: „175 krupnih, 24 ekstremno krupna, 33 srednje krupnih planova“, a pretpostavljam da bi, po naveliko prakticiranoj terminologiji, korištenoj i od strane dr. Peterlića u Osnovama teorije filma, to odgovaralo gore napisanom. Jedino što valja istaknuti da se u ovih 175 blizih, često ide i uže od dotičnog plana, pa je on negdje na pola (primjer, liku se vide ramena i samo gornji dio prsa). Isto tako, kada sam pregledavao prvu epizodu nanovo, izgleda mi kako je autor brojao izmjenu plana i kontraplana kao dva plana. Knjiga o kojoj se radi jest:‘Deine Sehnsucht kann keiner stillen’. Rainer Werner Fassbinders ‘Berlin Alexanderplatz’, Trickster Vlg., Munchen, 1996.